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Frente al agujero de lo real

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Ilustración en blanco y negro de Evita realizada por el artista Ricardo Carpani
Por Daniel Santoro / LA TENSIÓN ENTRE EL ARTE Y LA POLÍTICA / ¿De qué es libre el “arte por el arte”? El arte que se asume al servicio del pueblo ¿es siempre herramienta para la emancipación?, ¿o sólo puede constituirse en tal un arte liberado de cualquier “deber ser”, se trate de su pretendida autonomía o de su dependencia de un proyecto político particular? Entre los límites del realismo socialista y la pura abstracción conceptual en que se plasma...
LA TENSIÓN ENTRE EL ARTE Y LA POLÍTICA / ¿De qué es libre el “arte por el arte”? El arte que se asume al servicio del pueblo ¿es siempre herramienta para la emancipación?, ¿o sólo puede constituirse en tal un arte liberado de cualquier “deber ser”, se trate de su pretendida autonomía o de su dependencia de un proyecto político particular? Entre los límites del realismo socialista y la pura abstracción conceptual en que se plasma el “tú puedes” de la semiótica de la voluntad, una intervención que irrumpe con voz propia y apunta a la proverbial capacidad de apropiación de Latinoamérica para afrontar el enorme desafío de un momento histórico en el que el epifenómeno del arte ha terminado por asimilarse al del marketing de la política.

Por Daniel Santoro
Pintor.

Fotos: Sebastián Miquel

André Breton: “Toda libertad en arte, siempre que no vaya en contra de la dictadura del proletariado”.
Respuesta de León Trotsky: “No, querido André, toda libertad en arte y punto”.

En el centro de la relación entre el arte y la política encontramos un obstáculo ineludible. Se trata de la libertad, y funciona como frontera móvil entre ambos paradigmas. Del lado del arte podemos ubicar los históricos reclamos de autonomía que surgen de la acción de muchos artistas, del propio sistema de las artes y sus instituciones en general, que proclaman la supremacía de un “arte por el arte”. Del lado de la política, los no menos históricos y reiterados reclamos de un “arte al servicio del pueblo”, de la revolución, de la emancipación, o al menos comprometido con las utopías sociales. La pretensión de autonomía que exige el mundo del arte es vista por parte de la política como un “gesto de intolerable liviandad pequeñoburguesa frente a la gravedad de los tiempos revolucionarios”, por lo que conciliar ambas posiciones es una cuestión compleja, que suele producir ofensas en uno y otro lado. Siempre habrá un íntimo desgarramiento entre la entrega a las necesidades de la emancipación popular y el amor al arte sin más. Esta última postura recibe los más virulentos anatemas, como el de entregar el arte al mero consumo capitalista. En oposición a esa catástrofe tendríamos un arte lanzado a las utopías vanguardistas.

Un ejemplo de arte comprometido y de denuncia fue la irrupción de Tucumán Arde, en la década del sesenta, sin dudas el gran acontecimiento de nuestro arte político. Se trató de una extensa exposición inspirada en las luchas populares y revolucionarias con intenciones de provocación antisistema. Con el paso de los años, este evento disruptivo terminó siendo plenamente asumido por las instituciones: es que son ellas –los grandes museos privados, las fundaciones financiadas por empresas conspicuamente interesadas en el arte– las que, paradójicamente, al cumplir con sus objetivos y principios éticos, traspasan la frontera, para finalmente satisfacer el reclamo de absoluta libertad en el arte que León Trotsky le formuló a André Breton.

Cuando la política intenta imponerle objetivos al arte, no sólo se compromete cierto grado de su libertad, sino que casi siempre se inicia el camino que en forma inevitable nos acerca a los trágicos paradigmas del realismo socialista. Un síntoma de esta problemática relación se plasma en la manera de resolver las imágenes icónicas que representan a las figuras del poder. Dejando de lado la Roma imperial y remontándonos a la Revolución francesa y su vasta producción iconográfica, vemos que la realización de imágenes para uso político nunca abandonó el realismo, que encontraba en la semejanza con el modelo su máxima virtud. De ahí en más, ninguna representación de los líderes, ya sea de Napoleón, Bismarck, Lenin, Stalin, Hitler, Mao, Perón o Evita, se alejó del canon realista. Ninguna vanguardia, más allá de la cercanía que pudiera tener con el momento revolucionario, pudo perforar ese penoso piso estético y pedagógico. Pensemos que el propio Picasso, a pesar de su incondicional admiración por Stalin, jamás fue convocado por la Unión Soviética para realizar el ícono de su líder. El límite del realismo resultó infranqueable también para los más grandes artistas. Ningún retrato de los líderes del siglo XX fue realizado por un artista reconocido. Tal vez la única excepción sea la imagen providencial del Che obtenida por Korda.

Una persona de espaldas vestida con poncho lleva un sombrero con la imagen del Che Guevara y porta la bandera wiphala


En 1953 se planeó hacer un monumento para conmemorar la figura de Eva Perón, recientemente fallecida. La gestión de la obra se le encomendó al conocido coleccionista Ignacio Pirovano, quien viajó a París, donde se encontraba Sesostris Vitullo, el más famoso escultor argentino de su época. Vitullo realizó el trabajo en un registro simbólico, recreando la herencia mesoamericana. La obra consistió en una hermosa piedra aplanada como altar de sacrificio de la que sólo un perfil de mujer incaica y un discreto rodete daban la certeza de que el monumento estaba dedicado a Eva Perón. Cuando la delegación de funcionarios argentinos acudió a verla, y luego de la sorpresa por la libertad con la que Vitullo había encarado el trabajo, se decidió pagar y dejar olvidado el monumento en el sótano de la embajada. Nuevamente, el reclamo del compromiso político opuesto al “irresponsable” ejercicio de libertad artística.

Junto a la cuestión de la representación artística de los líderes está el otro gran problema pedagógico del arte político (al menos el que actúa por fuera de las vanguardias y las élites culturales). Se trata de la representación del sujeto histórico. La idea de plasmarlo en términos accesibles al gusto popular, es decir, difusamente realista (acá la idealización es aceptada), produjo un canon a través del cual se cedieron voluntariamente grados de libertad artística en función de un objetivo militante.

Durante estos últimos años de gobiernos populares hubo una gran profusión de imágenes, sobre todo en forma de mural. Los artistas inevitablemente recurrieron al repertorio habitual: multitudes con brazos en alto, en actitud de lucha, con gestos y expresiones inconfundibles e infinitamente repetidos. Al mismo tiempo, lejos de estos códigos de representación, prosperaron otros murales (street art o grafitis). Estos otros artistas callejeros pudieron ocupar espacios de mayor libertad creativa al permanecer alejados de los compromisos militantes. Creo que en el encuentro de ambos mundos es donde se reformulará el sentido del arte político, y ya liberado de sus viejos cánones obtendrá una nueva potencia expresiva.

En la actualidad, y de la mano de la nueva economía global, el epifenómeno del arte (instituciones, curadurías, etcétera) terminó por asimilarse al del marketing de la política. La figura del líder perdió toda centralidad y ya no tiene anclaje icónico, se diluye en la trama abstracta del “equipo”, acompañada por una semiótica de la voluntad y el mérito expresada en múltiples grupos focales (focusgroups). Pura abstracción conceptual, arte de sistemas y conceptos en lugar del realismo. El “tú puedes” de la autoayuda pasa del arte a la política, más cerca de Warhol y Beuys (todos famosos, al menos por quince minutos, todos artistas), y muy lejos de las figuras ejemplares de los héroes de la patria y sus modos realistas de representación, en la línea histórica de Jacques-Louis David, Berni, Siqueiros, Carpani, entre otros.

Estamos ante un enorme desafío. Se trata de un cambio epocal. Siento que, si seguimos sujetos al mandato de las figuras arquetípicas de nuestro panteón de héroes latinoamericanos y no dejamos que empiece a operar alguna distancia crítica que permita la ironía y disuelva la obstinada glaciación del viejo imaginario político, estaremos definitivamente perdidos. Nuestro verdadero poder va más allá de cualquier teleología.

Latinoamérica dispone de una gran herramienta estético-cultural. Su proverbial “capacidad de apropiación” es la que nos permitirá cabalgar este momento histórico, y al mismo tiempo la clave para la construcción del Barroco, que es la base de nuestra identidad. Así podremos ver el campo del enemigo como “potrero de capturas”, una extensión disponible en donde actúa con total libertad la antropofagia simbólica, apropiaciones descaradas siempre metabolizadas (pienso en los “cholets” de El Alto boliviano como ejemplo reciente). Liberemos al arte de cualquier “deber ser”, dejemos que irrumpa. Sólo así se trasformará en un valioso instrumento que haga su aporte en el camino de la emancipación de nuestros pueblos.

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